٥- التوصيل [١]:

وما هذا النصّ إلاّ رسالةٌ موجّهة إلى الجمهور، فهل استطاع الشريف إيصالها للمتلقّي، وكيف تسنّى لهُ ذلك؟

لعلّ صياغة النص على شكل قصّةٍ شعريّة حدّد زمانها ومكانها، وأشخاصها وأحداثها ونهايتها وهدفها، هذه الصياغة هي أقرب لنفسيّة المتلقّي لأنّها تحرّك مشاعره فينفعل مع الأحداث والمواقِف.

وفي بُعد الرضي عن الغموض في سرد أحداث قصّته المتخيّلة من شأنه جذب القارئ لأنّ الإغراق في الغموض والرمز يُقلّلان من قضيّة التأثير، ويُفقِدان النصّ الأدبي قدرته على التوصيل لأنّه يُصبح حكراً على طبقةٍ محدَّدةٍ من المجتمع.

كما أنَّ غِنى النص بالصور على تنوُّعها من شأنه إعمال خيال القارِئ، وجذبه لِيتفاعل مع الرسالة فيتألّم لألمها ويرتاح لارتياحها.

وفي التأكيد على فكرة العفاف والألم والهوى تأثير في نفسيّة القارِئ لأنّ الشريف يوافق بين الهوى والتُقى ويجعل العفّة السمة المسيطرة على حبّه، وفي ذلك دعوةٌ يوجّهها للمتلقي كي يسمو به إلى مرتبة الطهارة والعفاف الناتج عن احترام الأماكن المقدّسة، وهو بذلك يغني غرض الغزل بالطابع الإسلامي الذي يرقى بالنفس، ويسمو بها فوق الدنايا على طريقة العذريين، هذا السمو يُلازِم النفس الإنسانية على اختلاف معتقداتها.

٦- النصّ بين التقليديّة والتجديد:

إنَّ ما تقدَّمَ ذِكرُه يتعلَّق بجماليّات الأسلوب والصورة الشعريّة، ولكن كيف صاغَ الشاعر نصّه؟ وهل صاغه على النهج التقليدي، أم أنَّ هنالك مدلولاتٍ على جدّته في المقدّمة والنص؟

لعلّ مقدّمة النص ليست تقليديّة كالمقدّمة الجاهليّة، إنها مقدّمةٌ متطوّرة عن تلك المقدّمات، فالشاعر لا يعرف طللاً ولا رحلةً إنّه يسترجع الذكرى، وليسَت الذكرى شاملةً لجوانب حياته كافة، بل هي ذكرى ليلةٍ واحدةٍ من ليالي السفح، وهذا الاسترجاع لها لم يكن كعادة الشعراء الجاهليين "الوقوف، والبكاء، أو وصف الأطلال" بل كان يسترجعها لأنّها تمثّل اللحظات الجميلة، وببعد الليلة كان الجفاف لذلك محتّماً على الشاعر الاستسقاء؛ والاستسقاء رمزٌ [٢]  لطلب الوصال بمحبوبته.

وإذا كان الشاعر الجاهلي يسترجع ماضياً برمّته، فإن الشريف لا يُريد سوى ليلةٍ فقط، هذه الليلة فيها الألم لبعدها والنشوة لما كان فيها.

وإذا كان الطلل يمثّل حالة الفناء، فإنّ الذكرى تمثّل حالة العطاء والشوق، وإذا كان الشاعر الجاهلي يفصّل في معالم الطلل، فإنَّ الشريف يفصّل في مشاعره لأنّه يهتمّ بالمشاعر والأحاسيس حتّى إنَّ الألم الذي هو مصدر قلقً في نظر الشاعر يُشكِّل عنده حالة اللذّة لأنَّ الإنسان العاشق الذي يتعذّب في حبّه، ويفترق عمّن يحبّ تتأجَّج مشاعر الشوق والحنين فيه، وهذا التأجُّج على الرغم من قسوته فهو نشوةٌ في القلب.

والنص برمّته طبعته العذريّة، ولكنّها ليست عذريّة الضعيف الذي فُرِضَ عليه البين والحرمان، بل هي عذريّة القادر الذي أخذ على نفسه الترفُّعَ عن الدنايا، والتسامي فوق الأرضيّات –ولو تألّم أو تحسّر- أَوَ لَيْسَ الشريف في حبّه –كما ذكرت في التحليل- أسير مكانته التي فرضت عليها التقاليد نمطاً من الحياة خاصاً هو بالوقار والجلال أحرى لذلك احتدمَ في قصيدته الصراع بين الحب والواجب بين الغريزة والإرادة، وإنّهُ لَصِراعٌ عنيف لأنّ باب الزلّة مفتوح، فلا رقيبَ من البشر ولا حاجز من الأرض، ولكن هو الضمير الحيّ يربأ به الضياع، والشرف الرفيع يعلو به فوق العاديات.

والشريف يُحاكي العبّاس بن الأحنف في استلهام الشعر العذري عامةً "كأن يكرّر المناجاة والتمنّي والنداء والتصغير، والترخيم، والاستفهام، والحلف، والدعاء ونحو ذلك من أساليب نحويّة كما يكرّر الأشواق والصبابات واللوعة، ويعنى بالبيئة البدوية وما تشمله" [٣] .

وإذا كان العبّاس بن الأحنف صرّح بأسماء مَنْ تغزَّلَ بهنّ [٤] في غزليّاته الحجازيّة، فإنّ الشريف لجأ إلى استخدام الرمز في هذه القصيدة، فالظبية رمزٌ للمحبوبة، وهذا وجهٌ يُميّز الشريف عن العبّاس.

وعندما يذكر العبّاس الأماكن الحجازيّة [٥] في غزليّاته يذكرها قليلاً على الرغم من بُعده عنها على حين أنّ الشريف يذكرها بكثرةٍ، ويوليها أهميةً كبرى لأنّه عاشها خلال حجّه.

وهما "يشتركان في الأثر الديني الذي له حضوره المميّز عندهما على أنّ العبّاس عُنِيَ بالقصص القرآني العاطفي فضلاً على الألفاظ القرآنيّة بعامة، بينما ركّز الشريف أكثر منه على ما يتعلّق بالحج سواء في ذلك الجانب الفقهي أو اللفظي في حين يشتركان بذكر الأمكنة من الحجاز، وإن كانَت عند الشريف أكثر [٦] ".

أمّا مشهد الظبية فهو مشهدٌ مألوفٌ في القصيدة العربية، ولجوء الشعراء إليه عائدٌ إلى المعاني، والصفات التي يحملها هذا الحيوان من اللون الأبيض والملمس الناعم ولطف الكشح كلّ هذه الصفات تحمل الأنوثة التي تستهوي النفس العربيّة، فدقّة الكشح وضمور البطن ممّا استحسن في نساء تلك الأزمنة.

والشريف يستمدّ صوره من التراث الشعري، فصورة الاستسقاء موجودة في الشعر السابق للشريف، وهي صورةٌ متكرّرةٌ يتداولها الشعراء لِما فيها من بعثٍ للحياة وتجديدها لأنّها تعني الخير والعطاء، ومن الشعراء الإسلاميين الذين جاؤوا بهذه الصورة حميد بن ثور الهلالي:

سقى السرحة المحلال والأبطح الذي ***** به الشَّرْيُ غيثٌ مُدْجنٌ وبروق [٧]

فالشريف يستسقي زمن المحبوبة، ويطلب عودتها على حين أنّ حميد بن ثور الهلالي يستسقي السرحة والمكان الموجودة فيه، لكي يعمّ الخير عليها.

والصور الموجودة في النص عرفها الشعر القديم "فالثغر جماله عند الأقدمين في مكرعه اللذيذ وكأنّ فيه طعم الزنجبيل أو الخمر، ويتمّ جماله عندما يكون بارداً طيّب النكهة" [٨] ، وجمال القبلة عند الشريف باردٌ:

وحبّذا نهلةٌ من فيكِ باردةٌ ***** يعدي على حرّ قلبي بردها بفمي

ونجد البرودة ذاتها عند ابن أبي ربيعة:

مَنْ يُسقَ بعد المنام ريقتها ***** يُسقى بمسكٍ، وباردٍ خَصرِ [٩]

ولعلّ حرارة الشوق في صورة الشريف أقوى من أن يُسقى الرجل قبلةً، وهو قريبٌ ممن يهوى يُسقى ريقتها فالنهلة في صورة الشريف تعني ظمأه وحرارة شوقه لينهل قبلةً من محبوبته، وهي صورةٌ أرفع من عمر من ناحية الذّوق الحضاري لِما فيها من رِقّةٍ ولطفٍ.

وطعم القبلة هو كالرحيق عند الشريف:

وألثمتْنَي ثغراً ما عدلتُ به ***** أَرْيَ الجنى ببنات الوابل الرُّذمِ

أما ابن أبي ربيعة فيقول:

فأذاقتني لذيذاً خِلْته   ***** ذَوب نحلٍ شِيب بالماء الخَصِرْ [١٠]

ولعلّ تأثير القبلة في النفس يشترك فيه الشاعر من خلال حاسّة الذوق فكلاهما وجد طعم القبلة حلواً كحلاوة العسل.

وإذا كان الشريف قد حاوَرَ الزمان والمكان في هذا النص، فإنّ ابن أبي ربيعة يحاور اللواتي تغزّل بهنّ [١١] ، ولا نجد عنده حواراً مع الزّمان أو المكان.

ولا يكتفي عمر بحوار مَن تغزّل بهنّ بل إنّه يُصرّح بأسمائهنّ "كهند ونعم ورملة والثريا وعبدة.." [١٢] .. على حين أنّ الشريف قلّما يذكرُ الاسم في حجازيّاته حيث لجأَ إلى الرمز، فالمحبوبة إمّا ظبيةٌ، أو سرحةٌ، أو شيحةٌ، أو ريمٌ وهذا دليلٌ على عفّته.

وإذا كان الشريف بدأ ميميّته باسترجاع متألّم –وهي عادته في أغلب الحجازيّات-فإنّ عمر كان يمهّد للقاء المرأة ويفصّل في المكان التي توجد فيه عشيقته، ومن ذلك قوله:

حتّى دخلتُ على الفتاة، وإنّها ***** لتحطّ نوماً مثل نوم المبهج

وإذا أبوها نائمٌ وعبيده ***** من حولها مثلُ الجمال الهرَّج [١٣]

هذا التمهيد للقاء المحبوبة لا نجده في حجازيّات الشريف.

ولا يتوقّف عمر عند التمهيد للقاء المحبوبة بل إنّه يتقن الحديث [١٤] على لسان النسوة اللواتي يتغزّل بهنّ وهذا الأمر لا نلحظه في الحجازيّات التي خلَت من كلام امرأة.

والشريف يقتصد في الحديث عن الجسد –على عادة الشعراء العذريين- [١٥] على حين أنّ عمر يدخل في تفاصيل الجسد كأنْ يذكر البياض [١٦] ، وكلا الشاعرين شبّه المرأة بالظبية [١٧] ، وتحدّثا عن برودة القبلة [١٨] ، وأثرها في النفس ولكن الشريف امتاز بالعفّة التي قرنها بصورة القبلة، وكلاهما اعتنيا بالمكان، ولكن الشريف أسرَفَ في ذكره لأنّه عاش المكان في تفصيلاته أثناء مناسك الحج، كما تحدّثا عن كفّ المحبوبة وشبّها أصابعها بالعنم [١٩] ، وأشارا إلى الرائحة الطيبة [٢٠] .

إذن، غزل الشريف يختلف عن غزل عمر لأنّ "عمر شاعر الإباحيّة والتهتّك، والشريف شاعر العفّة والنقاء والمجد" [٢١] ، وعندما نقرأ غزل الشريف لا نجد تشبيباً بالنساء أو غزلاً صريحاً مباشراً، بل نجد نسيباً رقيقاً يصوّر فيه حالته النفسيّة، ويمثّل حياء الرضي وخجله، لأنّه لم يصرّح عن مكنونات صدره، بل هو يكنّي ويلمّح، ويغيب أثناء الحديث عن الأحباب بصيغة الجمع كقوله: "بتنا، تجاذبنا، انثنينا، بنا.."، أو يتحدّث بصيغة الغائب، ويرمز إلى المحبوبة بشيءٍ من مشابهاتها، فهي ظبية البان، أو غزالٌ، أو سرحةٌ، ثم يتغزّل بهذا الرّمز [٢٢] .

وإذا تحدّث عمر عن المنادي الذي يوقظ العاشقين من سباتهما، فإنّ الشريف يكتم الصبح حتّى يبقى متلقياً بها فيوقظهما العصفور:

وأكتم الصبح عنها، وهي غافلةٌ ***** حتّى تكلّم عصفورٌ على علمِ

أما ابن أبي ربيعة فيقول:

فما راعني إلاّ منادٍ: "ترحّلوا" ***** وقد لاح مفتوقٌ من الصبح أشقر [٢٣]

فحالة الفراق جاءت في جوٍّ أكثر شعريّة لأنها تتسق مع الجو الشاعري المحاط بالعفاف والتُقى، وهي تلتقي مع الصورة الشعريّة التي جاء بها جميل بثينة:

وكان التفرّق عند الصباح ***** عن مثلِ رائحة العنبر

خليلان لم يقربا ريبةً ***** ولم يستخفّا إلى منكر [٢٤]

فالشريف وجميل يتحدّثان عن لحظة الفراق ويتميّزان عن عمر في إحاطة لحظة الفراق بحالة من الشاعريّة المرتبطة بصداح العصفور عند الشريف، وانبعاث رائحة العنبر عند جميل هذه الحالة تدلّ على العفّة المحيطة بهما على حين أنّ عمر جعل لقاءه بالمرأة مُحاطاً بالغريزة التي جعلت المنادي يطلب منهما الرحيل.

وتبدو شعريّة الشريف في مجيئه بالصورة الفنيّة لحظة الوداع حيث يجعل أصابع محبوبته عنماً يشعر به بملمسه الناعم ولونه الأحمر وطعمه ورائحته عندما يمدّ يده لوداع مَنْ أحبّ.

وألمستني، وقد جدّ الوداع بنا ***** كفّاً تشير بقضبانٍ من العنمِ

على حين أنّ عمر يصف الكفّ مشبّهاً أصابعها بالعنم دون تفاعلٍ نفسيّ مع ما يشبّهه حيث يقول:

ومخضَّبٍ رخص البنان كأنَّه ***** عنمٌ ومتنفخ النطاق وثيرُ [٢٥]

فصورة الشريف أكثر تأثيراً في النفس من صورة عمر لأنّ الشريف حملّها شعوراً نفسيّاً يجعل المتلقّي يتفاعل معها.

ويأتي الشريف بصورة الأسنان التي فيها وميض البرق الذي يهدي الشاعر للوصول إلى مواقع اللثم في حلكة الظلام:

وبات بارقُ ذاك الثغر يوضح لي ***** مواقعَ اللثم في داجٍ من الظلمِ

وصورة الأسنان في ميميّة الشريف تقترب من صورة عنترة:

فوددتُ تقبيلَ السيوفِ لأنّها ***** لمعتْ كبارقِ ثغرك المتبسّمِ  [٢٦]

فصورة الشريف جاءت في جوّ عاطفيٍّ على حين أنّ صورة عنترة جاءت في جوّ الحرب وامتزجَ فيها الحبّ بالحرب وحالة اللمعان موجودةٌ في كلتا الصورتين، فبرق الثغر كان هدايةً لمواقع اللثم، ولمعان السيوف ذَكَّرَ عنترة بأسنان المحبوبة التي ودَّ تقبيلها، والصورتان تتفقان في المبالغة.

ويأتي الشريف بأسلوب المدح الدالّ على تمنّيهِ العودة ليقف أمام البيت الحرام، من أجل تقبيل المحبوبة بعد غياب.

يا حبّذا لمّة بالر‍ّملِ ثانيةٌ ***** ووقفةٌ ببيوت الحيّ من أَمَمِ

وحبّذا نهلةٌ من فيكِ باردةٌ ***** يعدي على حرّ قلبي بردها بفمي

هذا الأسلوب الذي جاء به الشريف نجد ما يماثله عند جرير عندما يخاطب الجبل مُسترجعاً أحبّته الساكِنين فيه ملتمساً نسماتٍ تأتي من جبل الريّان:

يا حبّذا جبل الريّان من جبلٍ ***** وحبّذا ساكن الريّان مَنْ كانا

وحبّذا نفحاتٌ من يمانيةٍ ***** تأتيكَ من قِبَلِ الريّان أحيانا [٢٧]

سقى الله باب الجسر والشط كله ***** إلى قرية النعمان والدير ذي النخل.